Fundido a negro y final abierto.

El Espejo. Las posibilidades y juegos de un lenguaje.

2011-05-19T11:37:00.000-05:00

El Espejo. (Ayneh )/ Dir: Jafar Panahi. / Iran. 1997. 95 min.

El Espejo. Las posibilidades y juegos de un lenguaje.
Lo que vemos, aun sin saberlo, son sólo reflejos.

Esta película de Jafar Panahí, se define en dos bloques, planteando así la formalización de la propuesta y entrando además, en esas búsquedas que ha tenido de alguna forma el cine iraní: la reflexión sobre el mismo cine, sobre la relación de realidad y ficción, además del lenguaje y su utilización.

En el primer bloque asistimos a una ficción con un conflicto aparentemente sencillo, pero, de un universo tan grande que necesitaríamos tener nuevamente la edad del personaje para poder comprenderlo.
Ya lo decía Truffaut: —con su gran preocupación siempre por la infancia— el universo de los niños debe ser filmado con respeto, lo cual significa dimensionar los problemas a razón de su ser, tanto como sus posibilidades e imposibilidades y la razón de mirada. En este aspecto Panahí da una gran muestra de dominio formal, pues describe magistralmente ese universo de una mirada para quien, sin lugar a dudas, todo es más grande y complejo, logrando además con sensibilidad justa y recursos certeros, darnos tanto la posibilidad de vislumbrarlo claramente, como de plantear en pequeñas situaciones la posibilidad de irnos independientes por otras historias que estarán ahí para los ojos inquietos.

El desarrollo de la historia tendrá un giro inesperado, un reflejo levemente deformado donde el titulo de la película cobrará hermoso sentido, y para quienes creen no encontrar en lo mínimo la posibilidad de grandes cosas, una nueva reflexión que tal vez los mantenga con más fuerza atentos a la ilusión.
Este giro, donde el juego del titulo es evidente, da la posibilidad —sin importar si es ficción o realidad— de desprenderse de aspectos formales, explorar la riqueza de lo que, quizás en forma de limitante, han llamado lenguaje audiovisual, rigiendo sus posibilidades a convencionalismos. Por otra parte, lejos de personajes, dejará sobre la pantalla a seres que figuran llenos de vidas, de problemas, de reflexiones, que están ahí donde el encuadre los señala, como lo estarían sin la presencia de la cámara.

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Gustavo Anaya.

La ilusión cinematográfica perdida

2011-02-23T22:59:00.001-05:00

Jean Baudrillard

El complot del arte. Ilusión y desilusiones estéticas

Basta con ver esos filmes (Bajos instintos, Salvaje de corazón, Barton Fink, etcétera) que no dejan ningún lugar a la crítica, porque de alguna forma se destruyen a sí mismos desde el interior. Citacionales, prolijos, high tech, llevan en ellos el chancro del cine, la excrecencia interna, cancerosa, de su propia técnica, su propia escenografía y su propia cultura cinematográfica. Se tiene la impresión de que el director de escena tiene lástima de su propia filmación, que no la puede soportar (sea por exceso de ambición, sea por falta de imaginación). De otro modo nada explica el derroche de medios y esfuerzos dedicados a descalificar su propia filmación por exceso de virtuosismo, efectos especiales y megaloclichés, como si se tratara de hacer sufrir y hostigar a las imágenes mismas, forzando los efectos hasta hacer del escenario donde se podría soñar (uno espera) una parodia sarcástica, una pornografía de las imágenes. Todo parece realmente programado para la desilusión del espectador, al que no se le ha dejado otra prueba que la de este exceso del cine poniendo fin a su propia ilusión cinematográfica.

¿Qué decir del cine sino que, al filo de su evolución y su progreso técnico, desde el filme mudo al hablado, del color a la alta tecnología de los efectos especiales, la ilusión, en su sentido fuerte, se ha puesto en retirada? Es por medio de esta tecnología, de esta eficiencia cinematográfica, como la ilusión se retira. El cine actual desconoce la ilusión y la alusión: se encadena bajo un modelo hipertécnico, hipereficaz, hipervisible. Nada de blanco, nada de vacío, nada de elipse, nada de silencio, nada más que la televisión, con la que se confunde cada vez más, perdiendo la especificidad de sus imágenes; nos dirigimos hacia la alta definición, es decir a la perfección inútil de la imagen, que de golpe ya no es una imagen a fuerza de producirse en tiempo real. Cuanto más nos acercamos a la perfección de la imagen, más se pierde su poder de ilusión.

Basta con pensar en la Ópera de Pekín: la forma en que, con el simple movimiento dual de dos cuerpos en una barca, se puede imitar la corriente viva, la forma en que dos cuerpos se evitan, se mueven cada vez más uno hacia el otro, sin siquiera tocarse, en una cópula invisible, logrando imitar la presencia física sobre la escena de la oscuridad donde se libraba el combate. La ilusión era total e intensa; más que estético, un éxtasis físico, justamente porque se le había arrancado toda presencia realista de la noche y del río, y donde solamente los cuerpos tenían a su cargo la ilusión natural. Hoy veríamos venir cubetadas de agua sobre la escena, el duelo se tornaría infrarrojo, etc. Miseria de la imagen sometida, como en la Guerra del Golfo en CNN. Pornografía de la imagen en tres o cuatro dimensiones, de la música en tres o cuatro o cuarenta y ocho pistas y aún más, siempre ajustándose a lo real, añadiendo lo real a lo real para lograr la ilusión perfecta (la de la semejanza, la del estereotipo realista), que mata toda ilusión en profundidad. Es el porno, que añade una dimensión a la imagen del sexo, en detrimento de la dimensión del deseo y descalificando toda ilusión seductora. El apogeo de esta desimaginación de la imagen, de estos esfuerzos inútiles para hacer que una imagen deje de serlo, es la imagen de síntesis, la imagen numérica, la realidad virtual.

Una imagen es justamente una abstracción del mundo en dos dimensiones, aquello que hurta una dimensión al mundo real y por lo mismo inaugura el poder de la ilusión. La virtualidad, por el contrario, nos hace entrar en la imagen, recreando la imagen realista en tres dimensiones (añadiendo también una suerte de cuarta dimensión a lo real para volverse hiperreal), destruye esta ilusión (el equivalente de esta operación en el tiempo es el "tiempo real", que cierra la espiral del tiempo sobre sí mismo en la instantaneidad, y que anula toda ilusión del pasado, así como del futuro). La virtualidad tiende a la ilusión perfecta. Pero no se trata para nada de la misma ilusión creadora que es la de la imagen (del signo, del concepto, etcétera). Se trata de una ilusión "recreadora", realista, mimética, hologramática. Pone fin al juego de la ilusión por medio de la perfección de lo reproducido, de la reedición virtual de lo real. No busca más que la prostitución, la exterminación de todo lo real por su doble. En el otro lado está el tromp l’oeil, que hurta una dimensión a los objetos reales, entregando su presencia mágica y recuperando el sueño, la irrealidad total en su exactitud minuciosa. El tromp l’oeil es el éxtasis del objeto real en su forma inmanente, es lo que añade al encanto formal de la pintura el encanto espiritual del señuelo, de la mistificación del sentido. Porque lo sublime no es suficiente, lo sutil es necesario, la sutileza que consiste en apartar lo real y tomarlo literalmente. Esto hemos desaprendido de la modernidad: la sustracción es la que otorga la fuerza, la ausencia nace del dominio. No hemos cesado de acumular, adicionar y sobrepujar. Y no somos ya capaces de enfrentar el misterio simbólico de la ausencia; es por ello que estamos ahora hundidos en la ilusión invertida, la ilusión de la profusión, la del desencantamiento, en la ilusión moderna de la proliferación de los filtros y las imágenes.

Un Chien Andalou. Un perro que con 81 años continúa ladrando.

2010-03-14T21:16:00.007-05:00

Buñuel. un poco de cine y surrealismo.

París Francia, 1929. Primera proyección pública de Un Chien Andalou (Un Perro Andaluz) ópera prima del director español Luis Buñuel (1900-1983). Duración: 17 minutos. Lugar: las Ursulines.

Ésta primera proyección reúne para la función a pintores, escritores y aristócratas de la sociedad francesa; particularmente a todo el grupo surrealista liderado por André Breton y seguido de personalidades como Max Ernest, Paul Eulard, Tristan Tzara, René Char, Pierre Unik, Tanguy, Jean Arp, Maxime Alexandre y Magritte.

La película a blanco/negro y muda, se proyecta. Detrás de la pantalla con un gramófono, el mismo Luis Buñuel al parecer alterna algunos tangos con la ópera Tristán e Isolda de Richard Wagner para darle una rudimentaria musicalización a la presentación. —Sobre este aspecto cabe subrayar que hay una pequeña imprecisión al parecer no resuelta: De forma generalizada ha sido aceptada la musicalización que se conoce de este film como la que se propuso desde su nacimiento, esta musicalización se incorpora de forma real en los años 60’s, al parecer basada en la propuesta inicial de Buñuel, pero, en el DVD de esta película restaurado por la Filmoteca Española que se encuentra en la edición de Un perro Andaluz 80 años después publicada por la Sociedad Estatal De Conmemoraciones Culturales de España, hay una musicalización diferente que según recientes investigaciones sería la musicalización real que se dio en la época en que se produjo, se proyectó y distribuyó el cortometraje, dando así nuevas formas, influidos por la música, de percibir y sentir esta obra—.

Un chien Andalou continúa la proyección y en los bolsillos del pantalón del director Aragonés se alojan piedras dispuestas a impactar al público si la película se considera un fracaso. Fin de la proyección. Grandes aplausos. Buñuel se deshace en forma secreta de las piedras y Un Chien Andalou pasará a la historia, junto a L’âge d’or (La edad de oro. 1930), del mismo director, como las muestras de cine surrealista en su estado más puro.

El temor de Buñuel en aquella proyección era ser rechazado por el grupo que comandaba Bretón, y que su película se considerara algo inocuo, pues ya antes, en 1926, La coquille et le clergyam (La concha y el clérigo), película de Germaine Dulac, con guión de Antonin Artuad había sido rechazada y abucheada por el grupo; Y un año antes, L’étoile de mer (La estrella de mar) un cortometraje dadaísta de Man Ray y Robert Desnos, se había paseado por los campos del surrealismo sin lograr el reconocimiento que tendría la obra de Buñuel, quien sin ser en ese momento un miembro declarado del movimiento, tenia muchos aspectos que lo relacionaban a éste. Ya lo dijo en su libro biográfico Mi último Suspiro: “el surrealismo fue, ante todo, una especie de llamada que oyeron aquí y allí, en los Estados Unidos, en Alemania, en España, en Yugoslavia, ciertas personas que utilizaban ya una forma de expresión instintiva e irracional” Buñuel encarnaba ya de alguna forma la traducción de la escritura automática planteada por el surrealismo a la creaciones automática de imágenes contundentes.

Un Chien Andalou, nace, como repetidamente se cuenta, en la convergencia de un sueño de Salvador Dalí y de Luis Buñuel, y ésto no resulta tan contingente como podría parecer, pues Buñuel, amante del recuerdo de los sueños y de las ensoñaciones continúas, tendrá toda la vida en éstos, alimentos para algunas de sus películas, buscando evitar de esta forma razonamientos y explicaciones en ellas. Le charme discret de la bourgeoisie (El discreto encanto de la burguesía. 1972) La voie lactée (La vía Láctea.1969), Viridiana (1961), son algunas de ellas. Dalí por su parte usó la fijación de imágenes tomadas de los sueños. “Abusando de ellas”, en opinión de André Breton.

El guión de esta película es escrito en una semana, basado en una regla simple: No aceptar imágenes que dieran lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Debían ser imágenes que causaran impresión sin un muy claro por qué. Buñuel consideró absurdo buscar explicaciones en ésta película, ya que sólo era una manifestación de emociones.

Muy bien sabían al tener el guión terminado que ningún sistema de producción normal iba a financiarles la producción, por tal razón la producción se realizó con dinero de María Portolés, la madre de Buñuel. Éste, luego de gastar la mitad de ese dinero en fiestas y ambiguedades, decide producir realmente la película y contrata para ello a Pierre Batcheff y Simone Mareuil como protagonistas. A Duverger, a quien conoció cuando trabajó para el director Francés Jean Epstein, lo contrata como operador de cámara. La película se rodó durante 15 días en los estudios Billancourt. Después de la premier Studio 28 la compra, ésta dura 8 meses en cartelera, convirtiéndose en un gran Boom.

Para los surrealistas el auge comercial resultaba sospechoso y el film quedaba en entredicho; Pero con sospechas, demandas, censuras e incluso dos abortos en plena proyección, la película seguía ladrando.

Las interpretaciones culturales, semióticas, lógicas, intelectuales, y toda orden de lo racional, eran los aspectos contrarios a lo que el surrealismo apostaba, por lo tanto, poco valdría buscar una interpretación o análisis de este tipo a Un Chien Andalou y a mucho del trabajo de Buñuel.

Un Chien Andalou, es una película que se construye en lo aleatorio que pueden ser los sueños, con ordenaciones sin conexiones lógicas entre sí, quizás lo único formal que los une, es una unidad intencional de emoción; Pues aunque los sueños manejen elementos muy dispares (cabe recorder lo inconexos que resultan algunos de nuestros sueños en las noches) pueden revelarse unidos por relaciones, sensaciones, sentimientos, intenciones o temores secretos y es allií donde se puede encontrar asociaciones o relaciones mentales un poco libres de las intromisiones de la conciencia o la lógica.

A pesar e ello, durante la película se hacen notorias algunas de las temáticas propias de los creadores, por lo menos en lo visual e inmediato. Unas de ellas son Las hormigas, que para Dalí representaban la muerte y para quien además La degradación de la música al servicio burgués se representaba con el piano, elementos que se usaron dentro del film. La negación del erotismo y lo sexual y el peso de la religión son reflexiones claves en Buñuel, así como lo flexible del tiempo y del castigo. Entre otras que por ahí se esconden, insinuándose continuamente.

Ampliando las lecturas es válido recordar a Françoise Truffaut cuando decía que Buñuel más que un creador de imágenes subversivas era uno de los más astutos creadores de tramas en la historia del cine

—comentarios al aire que pellizcan reflexiones más profundas—

El surrealismo le prestó particular interés al cine, pues veían en él, un arte nuevo, donde poder trabajar lo onírico, con la posibilidad de traducir los impulsos inconscientes del ser humano.

A raíz de ese cuidado especial se producen varios manifiestos en apoyo al cine o a cineastas, como el caso del texto Hands Off love, que aún siendo un texto de apoyo a Charles Chaplin debido a los problemas que tenía por el divorcio con su segunda mujer, Lita Grey, valida y valora toda esa rebeldía con que el surrealismo afrontaba la sociedad. También, con motivo de la censura y prohibición de La Edad de Oro, el grupo de artistas que conformaban este movimiento produce nuevamente un texto en defensa de ese cine que veía el escándalo como forma de expresión y crítica frente a esa moralidad que creían hipócrita, profunda y realmente falsa.

A pesar de ello, aún cuando el cine tiene algunas ventajas para una exploración y expresión surreal, la producción con esta etiqueta ha sido realmente escasa, caso contrario el de la pintura o la poesía, donde las obras de este tipo abundan. Existen muchas películas con extractos surreales o con una estética que los acerca a éste, pero no por ello se podrían catalogar como tal. Si es que la intención es catalogar, claro está. Aquellos títulos mas puros siguen siendo las obras iníciales como El Perro Andaluz, La Edad De Oro o incluso La Concha Y El Clérigo.

El surrealismo del que hizo parte Buñuel y tantos otros personajes que pensaban la vida era algo más que lo establecido, se caracterizó por ser una vocación libertaria sin límite, que exaltaba los procesos oníricos rechazando las interpretaciones lógicas y racionales. Buscando la forma de expresar verbalmente, o por escrito o por cualquier otro medio, el funcionamiento real del pensamiento, sin intervenciones racionales, estéticas o morales. Surgió inicialmente de allí un movimiento poético, que veía la pintura y la escultura como consecuencias plásticas de la poesía, que buscaba cada vez más formas de expresarse; Pero el verdadero objetivo del surrealismo no era crear corrientes filosóficas, literarias o plásticas, ni ninguna vanguardia artística. El verdadero sentido era buscar la forma de hacer estallar la sociedad, prender fuego al mundo y cambiar la vida del hombre. Toda esta rebelión surreal contra la tradición cultural burguesa estableció sus rasgos políticos, miembros del movimiento terminaron por ver más viable la militancia en el comunismo, decidiéndose por ella, o llevando militancias paralelas. Buñuel saldría del movimiento para militar en el partido comunista durante un tiempo. Bretón por su parte serviría del surrealismo para la revolución, como se deja ver claramente en el cambio de nombre de la revista. La révolution surréaliste pasa a llamarse, desde 1930, Le surréalisme au service de la révolution.

Buñuel muere en el año 1983, dejando una obra de treinta y dos películas, pasando por tres cinematografías tan distintas como la española, la francesa y la mexicana. Cruzando la historia desde el cine mudo, a blanco y negro, viviendo los inicios del sonoro, trabajando con color, desarrollando films comerciales y otras con el preciso sello de cine de autor. Siendo el mejor director que el mundo de habla hispana ha tenido. Un director que creía: “una película, salvo que sirva sólo para pasar el rato, siempre debe defender y comunicar indirectamente la idea de que vivimos en un mundo brutal, hipócrita e injusto”.

La obra de este director aragonés se escapa a cualquier concepción o formula unificadora, presentándose inclasificable, cambiante, pero ante todo, viva.

Para Buñuel el cine debía ser un ser vivo que se mantuviese despierto. En el 2010, 81 años después del lanzamiento de Un perro andaluz, podríamos decir que ese primer trabajo de Buñuel es un ser que continua con vida, que a sus 81 años nos continua ladrando fuerte, pidiendo nuevas formas, o mas profundas, de pensar el cine y la vida.

Ese grupo tan particular del que hizo parte Buñuel veía en el escándalo y la provocación una forma de expresión y de ataque contra esta sociedad. Homenajeémoslo recitando a coro una de las polémicas frases de André Breton: “El acto surrealista más simple consiste en salir a la calle con un revolver en cada mano y, a ciegas, disparar cuanto se pueda contra la multitud. Quien nunca en la vida haya sentido ganas de acabar de este modo con el principio de degradación y embrutecimiento existente hoy en día, pertenece claramente a esa multitud y tiene la panza a la altura del disparo”

Desvío nuevamente los nodos, prefiero terminar con unas palabras provocadoras e irreverentes de Buñuel respecto a El Perro Andaluz. Espero, lejos de lo racional, se unan a las de Breton, “Un Chien Andaluz es un llamamiento al asesinato” Aunque al parecer no ha matado a nadie. Algo falló.

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Gustavo Anaya.

2009-10-31T14:46:00.009-05:00

Hunger. Dir. Steve McQueen. Irlanda/Reino Unido. 2008. 96 minutos.

Cuando el cine es más que imagen.
Para hablar de esta película uno podría excusarse en varios aspectos para hacer más formal el asunto: Hablar del director, de la capacidad y el talento que demuestra en este su primer largometraje, e irse en retrospectiva y mirar sus trabajos anteriores (videoarte según he leído) y analizar algo de su obra desde allí, o, simplemente hablar. Formalmente se podría hablar de la factura tan precisa en la realización, o en la división clásica del guión que utiliza para esta historia. Podría hablarse del trabajo actoral de Michael Fassbender y la interpretación que hace del miembro del IRA llamado Bobby Sands, y analizar el trabajo desde el punto de vista del deterioro tan crudo que se ve en el cuerpo de este actor, y para mas proyección, de este personaje que interpreta y relacionarlo con las palabras de Steve McQueen, el director: "el cuerpo humano es el último reducto de la protesta que puede ser utilizado como una muestra de desesperación, para lo mejor y para lo peor". También podría hablarse de lo controversial que resulta el hecho de que sea un ingles quien haga una película que sin ser cine político tiene sus lecturas al respecto y pueden abrir un debate en un tema tan complejo como ha sido la existencia y la problemática del IRA, aunque se las ingenia para no tomar directamente partido en esos aspectos y muestra las facetas humanas de ese lado que de entrada podría uno pensar como el malo de la historia. ¿Se logra o no? Cada cual lo decidirá; En fin. Podría alguien que sepa de cine hablarnos de todo esto de forma muy elaborada, o hasta de aspectos que uno puede pasar desapercibido en el papel de espectador. Básicamente es lo que uno se encuentra en las críticas.
Pero en ocasiones uno debe entender que hablar de cine debe ser sólo una excusa para hablar directamente de otros temas. El arte es un gesto que nos remite a lo real, nos diría Susan Sontang, parafraseándola un poco.
En ocasiones me gusta recordar que una película más que una simple historia es un meta-lenguaje que nos envuelve con millones de imágenes que intentan en ocasiones sacarnos algo de lo que tenemos dentro, sin lógica o moderación alguna.
Pero sentemos precedentes:
Enfrentamientos de grupos activistas contra el establecimiento. Presos a quienes no se les acepta el estatus político de su lucha. Situaciones complejas dentro de las cárceles. Intransigencia en la negociación. Los discursos de quien gobierna siempre tan reductores con la diferencia. La prensa, siempre más publicitaria que informativa. La represión y las torturas silenciosas. El miedo tanto de presos y carceleros de morir en cualquier momento. Odio de parte y parte. Divisiones. Apoyo político indirecto. La diferencia con el método más no con el fin... Esto en parte es el contexto de Hunger, que más que una biografía, es el retrato de Bobby Sands, miembro del IRA que murió en 1981 dentro una cárcel inglesa durante una huelga de hambre que duró 66 días. Nunca se le reconoció el estatus de preso político que reclamaba.

La Historia del IRA es muy compleja, y una película difícilmente lo aclare, pero lo mencionado en las líneas anteriores es parte del contexto en que se desarrolla Hunger. De alguna forma, algo obvia, todo esto me llevó a pensar sobre la situación de los presos en Colombia, y de todos los aspectos ya mencionados. Pues a veces olvidamos o no sabemos que la crueldad, la degradación, los tratos inhumanos, las torturas y el resto de canalladas, son actos que continúan cometiéndose en las cárceles colombianas, —y del mundo— aunque cada día sean más invisibles, pues parece política del INPEC y del gobierno nacional impedir la defensa de los derechos humanos dentro de las cárceles; Y todo queda adentro, en el encierro y en el silencio, tal como pasa en Hunger: las paredes esconden las extensiones de heridas que nacen fuera, y cuyo encierro no curan. Las cárceles y esas dinámicas internas tan abominables a veces pueden ser sólo el resultado de políticas institucionales, no solo en funcionamiento y finalidad de tales centros, sino desde el hecho de que son sus propios actos políticos, económicos, sociales y culturales los que las llenan, pues cuando alguien roba, mata, o pone una bomba, tiene un precedente, nada es gratuito, pues se roba por necesidad, se mata por hambre y se ponen bombas por inconformidad e impotencia. (Claro que muchas veces, los mismos que dicen combatir tales males roban, matan y ponen bombas, pero para seguir manteniéndose donde están, eso ya es otro asunto) Y de ahí se entra en el complejísimo debate de si unos años en la cárcel curan un problema, o son solo paños de un agua, que ni tibia está. Pero eso solo hablando en temas simples de violación de leyes y de su castigo, porque discutir el aspecto de los presos políticos es mas complejo, y ahí es donde vuelve uno a Hunger, y hace la similitud de momentos que se viven en muchísimas partes, donde la intransigencia en las negociones políticas nunca ayudan a solucionar nada… y es que parece que no saben que negociar es ceder y conciliar, y por lo tanto anulan las posibilidades de diálogos con frutos valorables.

El IRA del que fue miembro Bobby Sands tiene historia desde 1919, aunque haya tenido sus variaciones de forma y contenido, y su legitimidad se cuestione tanto… Una pelea casi de un siglo, pues apenas en el 2008, se considera oficialmente desmantelado. Pero, ¿el problema de fondo sobre la soberanía de Irlanda ya está solucionado?
Es negociación, o exterminio las políticas frente a la diferencia? Pues son aspectos que se repiten como en el caso de la ETA, los indígenas Bolivianos, las guerrillas colombianas, o los rebeldes chechenos, entre muchos mas ejemplos… y claro, a todos hay que tomarlos con un guante grueso y diferente, pero igual dentro de su contexto, todos esos conflictos Arden sin soluciones.
Parece que siempre la fuerza se impone, y el control logra que el establecimiento implante un orden, sin importar que hayan pasado por encima de personas asesinadas con balas, muertas de frío o asesinadas en la indiferencia de su protesta.
Disculpas a quien vino a leer sobre cine y terminó leyendo apreciaciones políticas de quien escribe, pero fue una libertad tomada desde la premisa PulpMovies, “PORQUE EL CINE ES ALGO PERSONAL”
Fundido a negro…y final abierto.
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Gustavo Anaya.

2009-10-15T00:10:00.003-05:00

Wendy and Lucy. Dir:Kelly Reichardt. USA. 2008. 75 minutos

la sencillez que como arte hace diferencia.

Un carro viejo, una chica solitaria enlazada en amistad con una perra, poco dinero y un destino específico. De inicio uno puede creer que se va de viaje, montado en una “roadmovie”… y ya uno va pensando “roadmovie: viajes por carreteras, conflictos, transformaciones y revelaciones del personaje por episodios que ligados a la geografía del viaje lo van cambiando y sacan a la luz la trama, y en final feliz el personaje triunfa en el lugar del destino, regresa a casa o se quede allí; O no siendo tan feliz, prefiera el exilio o la muerte en vez de quedarse en su nuevo destino o regresar a casa…esquemas…”

pero en Wendy and Lucy... el carro se daña, la chica se mete en líos, la perra se pierde! Y el dinero, que siempre es poco... se agota... de detalle en detalle muere el viaje, y con ello lo de la “roadmovie”. Y uno de nuevo le busca definiciones a la estructura de la película. Pero ante la sencillez que se va viendo en el film y en Wendy, que concentra nuestra atención, se deja el asunto de buscarle géneros, escuelas o tendencias a las películas, y se entrega uno a la historia, se desprende de formalismos que viéndolos distanciados, no sirven para nada, metiéndose en lo esencial, y se encuentra, por ejemplo, sin buscar: el conflicto, y lo siente tan cercano que se hace extraño. Está uno por ratos en la habitación de los espejos, porque vive uno la soledad de Wendy, sus ganas de escapar, de alejarse de todo, también sus miedos. Termina uno sintiendo lo que le pasa. Y es ahí que uno descubre lo que Kelly Reichardt, quiere mostrar, quizá menos, o quizá más, (eso es lo bello de lo que llaman arte) y en esa cercanía hasta de pronto se puede aburrir, porque es una historia muy mínima, pero tan grande en el fondo que no podrían mostrarse de mejor forma. Vemos un personaje, que nos es más que uno de nosotros, viviendo en un mundo real que se desquebraja, donde las crisis económica se sienten en lo mas pequeño, como el dinero, y en lo más grande, como las relaciones humanas, y hasta de pronto empezamos a pensarnos a nosotros mismos y nuestras vidas; y es que en cine nos están enseñando es a ver lo que no nos pasa, a distanciarnos y a entretenernos, en vez de reflejarnos, y cuestionarnos, y va viendo uno que las películas aparentemente más sencillas son las que mas enseñan: en lo personal nos pone a pensar en nuestra vida o la de otros, cercanos; como espectador en que ver, que buscar, como ver, como hacer eso, y también lo contrario, y en lo de realizador si que enseña, por ejemplo piensa uno “cine independiente norteamericano… verdad que eso existe hace rato, tiene su historia”, y buscando cosas o por casualidad, termina uno en libros como “textos y manifiestos de cine” y se pega nuevamente a la cara, -más fuerte que la primera vez- leyendo sobre el New American Cinema, y hasta ser termina leyendo el libro. Wendy And Lucy, no es para ver solo una vez, porque la segunda, como con lo del libro, nos pega de nuevo a la cara, y más fuerte

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Gustavo Anaya.

Tierra Abandonada

2009-06-14T11:46:00.009-05:00

Dir: Vimukthi Jayasundara. Sri Lanka/Francia. 2005. 108 min.

El mundo a través de los detalles.

“Pero aquí no pasa mayor cosa!” podría esgrimir un espectador más de cine de consumo o mero entretenimiento, pues es una película que no se construye de la forma típica de estructuras cinematográficas actuales -o al menos dominantes- donde las súper historias –muchas de estructuras idénticas y por demás, superfluas- con la múltiple variedad de planos a una misma toma, cautivan a los ingenuos -La técnica por la técnica-. Tierra Abandonada de Vimiukthi Jayasundara. Es quizás un acercamiento al cine en su esencia. Es, entre otros aspectos no menos importantes, un cine de imagen, (aunque se corra el riesgo de parecer ridículo plantearlo en términos redundantes), es un encuentro con una economía de planos bellos, lentos y pacientes que invitan a concentrase en lo que se ve, donde algunos de ellos, con una cámara muy fresca se construyen como pinturas, donde el movimiento de los personajes les recalca su fuerza y les aumenta la vida, sin necesidad de musicalización incidental que esté sugiriendo que sentir, pues sólo en escasos momentos, tendremos una similitud de musicalización, un sonido corto, propio, que se nos repite por alguna razón, incluso los diálogos serán escasos, no gratuitamente, pues se planteará las cosas desde otro aspecto.

Podría ser este un pueblo de muchas partes del mundo, un pueblo de espacio olvidado y tiempo muerto, pero que persiste en ser, en existir, aún silenciosamente y sin pretensiones, con un tiempo que como todo, inevitablemente sigue su curso, es una tierra abandonada juntos a sus habitantes en medio de un conflicto, conflicto que se revela un poco, sin tomar protagonismo, pero tampoco pasando a un nivel mínimo, es un conflicto que hace parte de ellos, pero a la vez sufre un distanciamiento, y nos acercamos a él de un modo sencillo, entendiendo su cotidianidad quizás en niveles mínimos, y claro, con el velo que nos da el distanciamiento y desconocimiento.

Esta película me fue imposible, no se si erróneamente, no compararla de algún modo con el cine de Robert Bresson, y lo recuerdo con esta película no por temas que él planteara en su cine… lo recuerdo por las historias, que no se plantean primordialmente en forma exterior, ni en situaciones de entorno, sino que va a algo mas interesante y menos común, plantearla , o centrar el interés en la interioridad de los personajes, en su intimidad, creando mundos propios y profundos que cautivan, logrando así crear personajes inquietantes que no podemos pasar desapercibidos, que concentran nuestro interés, pero que no logramos entender, porque se encuentran en un aislamiento emocional producto de estar sumidos en ese estado de tensa paz, guerra latente y triste olvido que se viven día a día. Tierra Abandonada es un retrato de la indecisión, los miedos, y la vida llevada de esta forma en una tierra que pareciera en stand by.

Todo este planteamiento mezclado con esa importancia e imponencia de la imagen, hacen cosas bellas y dan respiros, llevándonos a esa cinematografía, que como la tierra de la historia, está abandonada, esperando porque la afrontemos.

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Gustavo Anaya.